DER ALLE STIER TAPER SEG

Gruppe 1

Samlingen Roerne fra Itaka fra 1960 knytter tematisk an til det homeriske eposet Odysseen. Den mytologiske historien om mannskapet til krigshelten Odyssevs utgjør den dominerende klangbunnen for diktene, og mot denne lar Brekke mannskapet forholde seg til dikterens moderne samtid. Fra denne samlingen har vi valgt å se nærmere på Der alle stier taper seg.

Hva skjer i diktet? Diktet forteller en historie om en mann som spiller piano på mandag og som dreper noen på tirsdag og som ser ut gjennom et vindu på onsdag. Og diktet spør om denne mannen er den samme hele tiden. Identitetsproblemet står slik sett tematisk sentralt i diktet, som i modernismen forøvrig. «Men er han ikke det, da?» vil vi jo snusfornuftig spørre, og er skråsikre på at vi fremdeles er den samme som ble stilt et spørsmål for litt siden. Men finnes det overhode noe som heter identitet, noe som er fast og uforanderlig i et menneske? Finnes det egentlig noe «jeg»? Vi får spørre diktet, da, hvorfor det spør slik det gjør.

Har denne mannen noen grunn til å stille seg spørsmålet? Morderen har jo noe å vinne på å si at han ikke lenger er en morder, en som blott titter ut et vindu. Men er en morder en gitt størrelse? Det er fristende å si ja: en morder er en som myrder, altså en som dreper noen, dvs. gjør sånn at noen slutter å leve. Og det er kanskje ikke vanskeligere enn som så? Men det er jo nettopp dét det er, for en morder kan jo også være en pianospiller eller baker eller brannmann. Mann kan ikke være bare en morder, man må være noe annet også: f. eks. en som eter og som leser avisen. Og det er her vi blir oppmerksomme på kjernen i diktet: mennesket er uoversiktlig og diffust: mannen vet ikke hvem han er.

Men han husker. Selv om han er så diffus at tåken ødslig driver igjennom ham.[1] Altså er det minner som får ham til å henge sammen med sin fortid. Han husker lyset fra pianolampen: dette er et fragment, og han husker at han spilte Händel, og Händel er fortid, og, i likhet med Brekkes store helt T.S. Eliot, en som gjorde engelskmann av seg. Rytmen i diktet har så langt vært dominert av jamber og trokeer, men så, mens han minnes pianospill skrives det «Og en tung grå stein, knasende». Dette diktet er en rytmisk brutal og uhyre sjelden kjempefot. Om vi skanderer det får vi ∪ ∪ − − − − ∪ ∪. Dette verset, med en dobbel spondé, er altså knasende i forhold til den jevne vekslingen mellom trykktunge og trykklette stavelser, slik steinen var knasende og slik minnet om pianospilling knases av minnet om mordet. Hvis han spilte piano, så var han også morderen. Hvis han skal overse fortiden, så må han overse hele fortiden. Han kan altså ikke tenke på Händel uten å tenke på mordet slik vi ikke kan tenke på kulturhistorien uten å tenke på de grusomhetene som kommer i tillegg til den fine musikken.

Det kan være nærliggende å tenke på andre verdenskrig. Händel kom fra Tyskland (og fra Italia, kan vi si, for italiensk musikk var viktig for ham, så han var, som Mozart, en tysker som komponerte italiensk musikk). Men det er mer nærliggende å tenke modernitet som sådan, for det er lite som tyder på at diktet ikke kunne vært skrevet mellom de to krigene.

Händel er høykultur og europeisk tradisjon og historie og sammenheng. Morderen spilte ikke jazz eller «Lisa gikk til skolen». Musikken brisker vi oss med, Händel komponerte briske-seg-musikk for kongen av England. Men vi brisker oss vel ikke med mord?

I tredje vers står det at han våkner. Altså er det begynnendehet, for å låne Orvils ord, som vektlegges. Men han våkner til skodde: og skodde er uklarhet.[2] Det står at tåken driver gjennom ham. Er det en metafor? Nei, la oss heller si at det er en måte å si «tåken driver gjennom hans bevissthet» som tross alt er den han er fordi han qua subjekt er bevissthet. Og tåke kan drive gjennom bevisstheten på samme måte som et kjøkkenbord eller en hammer kan det. Det vi minnes er ikke harde ting, men nettopp minner: alt jeg kan reflektere over er allerede historie, og denne følelsen av å holde en hard penn i hånden, er alt et minne om en følelse. Å lete etter et hardt og substansielt jeg synes håpløst. Men at vi er temporalt utstrakte subjekter, kan vi neppe betvile. Spørsmålet er hvilken status denne mannens subjektivitet har.

III

Det er klart man opplever store omveltinger i sin personlighet; disse gjør at man så å si blir en annen. Vi forvandles. Vi slutter å like eplekake eller beslutter oss for å jobbe i reklamebransjen. Nye innsikter gjør det umulig for oss å holde fast ved det som for litt siden var hellig og urokkelig, og det ubetvilelige blir dubiøst. Men alt henger sammen og må nødvendigvis gjøre det for at vi skal kunne erfare bruddene: historien beveger seg og mennesket modnes gjennom å bli noe annet enn det var. Det som behandles i diktet er gruen ved dette. Altså er det en gru ved det å utvikle seg. Ikke først og fremst en angst i Satriansk forstand, altså angst ved ikke å henge sammen med sitt fremtidige jeg -- skjønt det nikkes mot dette i siste vers -- men en gru ved å ikke henge sammen med det man har vært.

Det skrives at «steinen løftet hånden hans til slag». Hendene hans, fragmentet av ham selv, er styrt av steinen og ikke av ham selv. Han er passiv, og hendenes aktive handling var å kaste fra seg steinen i et dike. Og hvems er hendene hvis de ikke er hans? Da er de steinens og Händels: sånn sett er han ikke ansvarlig for sine handlinger, men et passivt produkt av det som skjer. Altså ser han seg ikke som subjekt men som objekt: han er viljeløs.

Om hendene heter det: Liksom herreløse hunder er de/ står og uler mot en øde mo/ mot torsdag fredag[.] Diktet munner altså ut i en homerisk simile. Dette griper tilbake til vestens eldste diktning, og de homeriske epoi hadde krigen som sitt utgangspunkt. Mangelen på sammenheng blir anskueliggjort ved å henvise til den sammenhengsgivende tradisjonen.

Å være tradisjonell, i T.S. Eliots forstand, er å være bevisst sin posisjon i historien. Tradisjon er videreføring, formidling av erfaring og en intersubjektiv hukommelse. Men historien bukter seg, og menneskeheten er både morderisk og kunstnerisk, og man må se denne dobbeltheten om man vil ha et reflektert forhold til fortiden så vel som nåtiden og fremtiden.

Dette diktets enhetliggjørende prinsipp er altså oppsplittelse.

Altså: sammenheng skjer gjennom tid, men alt det grusomme som skjer, gjør sammenheng uutholdelig fordi vi da må anerkjenne oss selv som grusomme. Det er mordet som gir mannen bevissthet om sin oppstykkethet. Mannen er ikke herre over sine hender: de lånes bort og brukes av tingene. Mannen ser seg ikke som en helhet, men som oppdelt i øyeblikk og kroppsdeler. Bakgrunnen for angsten er et «jeg» i oppløsning; eller sagt annerledes: når mennesket opplever seg selv som noe usubstansielt og jeg-løst, så er det likevel seg selv det erfarer: man blir bevisst at å være bevisst er å komme til bevissthet, og at man aldri vet romlig sikkert hva man er, fordi det romlige stadig forandres i tid. Forestillingen om det stabile «jeg» er nemlig en forestilling om noe romlig som ikke forandres i tid men som vi kan stole på at alltid er det samme: noe hardt noe som ikke bryter sammen. Men mennesket er ikke en evig substans, men et subjekt som går til grunne.

Tilbake til Studieforum

[1] Ødslig er forresten et av femtitallsmodernismens yndlingsord: verden ble opplevd som ødslig: den var som et ødeland. En av de dikterne som hadde mest innflytelse på norsk modernisme, var T.S. Eliot, og hans dikt «The Wasteland» har blitt stående som kvintessensen av modernisme. Brekke har forresten gjendiktet dette så vel som en rekke andre dikt av Eliot.

[2] Ironisk nok er denne metaforiseringen nokså klar!