Raymond Carver: «Are you a doctor»

Av Geir Ove

I

Ytre sett er det svært lite som skjer i novellen: en kvinne, Clara Holt, ringer en mann, Arnold Breit og ber ham besøke henne. Så besøker han henne, og før han drar derifra, kysser han henne selv om han er gift. Det er de ytre handlingene i novellen. Det er jo ikke særlig mye, men det er nok til at vi blir nødt til stille oss noen spørsmål: hvordan fikk hun tak i det hemmelige telefonnummeret hans? Hvorfor ringte hun? Hvorfor besøkte han henne? Hvorfor kysset han henne? Men dessuten må vi spørre: hvorfor spør vi sånn? og: er vi i det hele tatt interessert i å finne ut hvorfor disse karakteren gjør det de gjør? Hvilke grunn kan vi ha til å prøve å gjennomskue fiktive mennesker?

Men la oss svare på spørsmålene. Hvorfor ringte hun? Hvorfor kom han? La oss slå disse sammen til ett spørsmål: Hva førte dem sammen? La oss foreslå at det er ensomhet som førte dem sammen. Det fins flere indisier på dette.

For det første er begge uten voksent selskap: Arnolds kone er utenbys, Clara har sine to barn, men er ikke gift; hun nevner dessuten at hun og datteren ikke er vant til selskap (s. 37).

For det andre ser ikke Clara ut til å ha noen annen grunn en nettopp ensomhet til å invitere ham «It’s important,» sier hun, og «I implore you to come» (s. 35). Men senere, når han kommer til henne, så har hun ikke noe særlig å si. Dessuten sier hun, idet han er i ferd med å dra, og etter at så godt som ingenting er sagt mellom dem: «We had a good talk. […] I’m very glad you came, and I feel scertain you’ll come again». Altså var hun trolig fornøyd med bare å ha ham der.

For det tredje kunne han godt ha latt være med å besøke henne, for hun var jo tross alt et vilt fremmed menneske som på en eller annen måte hadde fått tak i hans hemmelige telefonnummer. Det hadde vært det vanlige, det rasjonelle. Altså er begges opptreden litt eksentrisk: hun fordi hun ber ham komme, han fordi han faktisk innfrir hennes ønske.

For det fjerde: fortelleren forteller oss i det det Arnld skal til å legge på røret: «it was good to hear a voice, even his own, in the quiet room.» (s.33)

For det femte: Når huns spør hva han heter så svarer han «Arnold». Hun forventer at det er etternavnet hans, sikkert fordi er fremmede og ikke «på fornavn». Antagelig hadde han et ønske om nettopp å være på fornavn, og nettopp derfor sa han sitt fornavn og bare det.

II

Det ser ut til at vi har klart å avlese karakterene deres motivasjon. La oss nå se litt nærmere på dem som individer.

Og hva skal man så si om Arnold Breit? Som sagt er han ensom og vil komme i kontakt med denne kvinnen Clara Holt. Under den første telefonsamtalen, like etter at de har kommet frem til hvor hyggelig det var å snakke sammen, sier Arnold: «Will you hold the phone a minute? […] I have to check on something.» Så fortelles dette: «He went into the study for a cigar, took a minute lighting it up with the desk lighter, then removed his glasses and looked at himself in the mirror over the fireplace. When he returned to the telephone, he was half afraid she might be off the line.» Men det var hun ikke. Og hva var de hans skulle undersøke?

Når Clara spør Arnold om de kan møtes, så sier han at han ikke kan det, for han er, som han sier, «an old man». Og kanskje var det dét han ville undersøke? Han tente en sigar og så seg selv i speilet: det er ikke overilt å si at han gjorde dette for å se seg selv som yngre (uten briller) og viril (med sigar).

Det som ser ut til å gjøre ham i stand til å beslutte seg for å besøke Clara, er at han ser seg selv i speilet, og oppdager at han har hatt på seg. Det står ikke hvorfor dette synet virket oppmuntrende på ham. Leseren må tenke tilbake på da Arnold så seg selv i speilet forrige gang: med sigar og uten briller. Både hatten, sigaren og brilleløstheten kan sees på som maskulint. Brilleløshet er ikke først og fremst maskulint, men snarere, som tidligere sagt, ungdommelig, og dessuten er det å ha biller noe kjønnsløst noe, slik at det å ikke ha briller blir fravær av kjølnnsløshet, altså en dobbel negasjon, altså noe positivt, altså, i denne situasjonen, noe mannlig. Og kanskje er det en kjønnslig usikkerhet som ligger til grunn for Arnold eksentrisiteter? Han er jo mann, men det er han som er hjemme mens konen er ute: hun er en «buyer»; vi får ikke vite hva Arnold er.

Han er i alle fall ingen handlingens mann: Hele tiden nøler han. Når han endelig kommer til Claras leilighet, så sier han til hennes datter at han må gå allerede før Clara har kommet.

III

Det som uansett er klart, er at vi får vite mer om Arnold enn om Clara: selv om vi får tilgang til noen av Arnolds tanker, og selv om det er mulig for leseren å lese seg frem til ensalgs enhetlighet i Arnolds personlighet (ensomhet, kjønnslig usikkerhet), er blir han aldri gjennomsiktig, og våre oppfatninger av ham forblir midlertidige: vi kan ikke være for bastante.

Og når det gjelder Clara, må vi trø enda mer forsiktig. Hun forblir i enda større grad noe ytre; hun er dessuten like fremmed og gåtefull for Arnold som for oss. Men noen ledetråder fins der jo.

Hun er litt famlende, eller gir i det minste inntrykk av det. På telefonen sier hun «I implore you to come» (s.35), men når det viser seg at hun ikke hadde noe bestemt å si eller noe annet som hastet, og Arnold konfronterer henne med dette, sier hun (s. 38) «I don’t know what made me say that. I can’t imagine what I was thinking.» dessuten sier hun, idet hun ser Arnold: «Are you a doctor?» og dette spørsmålet er jo underlig, for selv om hennes datter er syk, så har hun ingen grunn til å tro at Arnold er lege – kanskje er det hatten, som Arnold tok på seg like før hun kom inn og slik at han kunne ta den av idet hun fikk se ham, som gjorde dette utslaget? Hun overfortolker Arnold slik han overfortolker hatten.

IV

Vi har altså å gjøre med en novelle om usikre mennesker, og vi er usikre på hva de vil eller hvordan de virkelig er. Men hvorfor all denne usikkerhet? Det kan se ut som usikkerhet er det mest påfallende i denne novellen, og desto sikrere vår analyse blir, desto klarere vil dette fremtre.

Men det interessante er ikke først og fremst å finne ut hva slags mennesker novellen handler om og hvordan de har det med seg selv og sin omverden. Det interessante er å finne ut hvordan leseren fristes til å undre seg over dette, for en litterær tekst er ikke først og fremst noe som har blitt lest og som betyr det og det: nei, det er noe som stadig leses, som har sin berettigelse i å kunne leses, men aldri kunne leses ferdig. Gleden ved å lese er stadig å se mer og samtidig akseptere at man ikke får se alt. På denne måten er diktningen en bejaelse av livets grunnleggende usikkerhet. La oss derfor i stede for å plukke figurene ut av skriften for å granske dem, heller se på skriften og lese den.

Og hva er det å si om den? Kan vi fryde oss over disse merkelige menneskene? Gleden ved lesing er selvsagt ikke å lese en hyggelig historie om hyggelige mennesker, men heller ikke å lese en uhyggelig historie om uhyggelige mennesker, for begge disse dikteformene er på en vesentlig måte tankeløse: en grøsser er betryggende fordi den sier hva som er skummelt, og et tenkende menneske vil finne ubehag i blåøyd positivitet. Bare når hygge og uhygge kontrasteres dialektisk så de gjensidig anskueligjør hverandre, kan man snakke om god litteratur. Om hygge og uhygge ikke settes i bevegelse leses ikke teksten, man bare konstaterer en magefølelse og et tankesetts rigiditet. Kort sagt: om man vil lese, må teksten være (u)leselig, dvs.: man må anerkjenne den som mulig å fortolke, men umulig å ferdigfortolke. En god litterær tekst er rett og slett en tekst som egner seg å lese, dvs.: er (u)leselig, dvs.: undringen over hva den er forsvinner ikke men tiltar etter hvert som man leser. En dårlig tekst henger enten ikke sammen, elle den henger altfor godt sammen. I begge tilfelle, forvandler ikke diktets deler hverandre, slik at man alltid kommer til samme resultat. Et dårlig dikt er rett og slett et dumt dikt: et dikt som ikke forstår seg selv.

«Are you a doctor» gjør seg leselig gjennom mange påfallende paralleller, men gir ingen entydige svar. Mannen i trengingstøy dukker opp tre ganger opp: to anger for Arnolds blikk, og en gang i hans tanker; Arnold føler ubehag ved ham alle gangene. Hvorfor? Vi kan komme med en haug med forslag: sterk, truende maskulinitet; det at noen kan se ham (Arnold) på vei til Clara; ren kroppslighet. Vi kan gjøre dette for å få novellen til å henge sammen, ja, faktisk kan vi ikke annet: vi er som gode lesere alltid nødt til å spørre hva denne og denne delen har å si i forhold til resten av fortellingen. Vi kan tette igjen alle de fortolkningsmessige hullene og se på teksten som fullstendig sammenhengende der hvert ord omsider har fått sin endelige og fullt ut realiserte betydning. Men da har vi gått glipp av det som først og fremst interesserte oss, nemlig det at vi ikke vet hva novellen betyr. Om vi tetter igjen alle hullene, har vi ikke gjort annet enn å motbevise tekstens litteraritet: vi har bevist at vi er lurere enn Carver. Da har vi ikke respektert flertydigheten som flertydighet, og vi har redusert teksten fra fortolkelig til ferdigfortolket. Selvsagt kan man si at det er en fruktbar lesning som kan si oss mye om novellen, men en sånn lesning gir ikke uttrykk for forståelse for litteratur som noe litterært, bare som et detektivspill.

Det vi må spørre oss, er ikke hva betyr det at Arnold lurer på om han skal røyke en sigar; det vi må spørre oss er: hvordan produserer Arnolds ambivalente forhold til sigaren (u)leselighet. Men før vi begir oss ut på det, bør vi kikke på narrasjonen i novellen.

V

I novellen er det stort sett et sammenfall mellom historien og narrasjonen: om narrasjonen hadde blitt forandret, ville også historien ha blitt det. Det blir nemlig ikke reflektert over hva som skjer: det blir ikke sagt at det underlige er underlig og det triste er trist: det blir ikke engang implisert. Det som er trist og det som er underlig i det som skjer, er avhengig av leserens verdidommer for å realiseres som trist eller underlig. Dette fører til det paradoksale at en så upoetisk, så ikke-retorisk narrasjon avføder så stor grad av (u)leselighet.

Sammenfallet mellom narrasjon (språk) og historie (fysis) er dessuten nesten magisk, og opphever skillet mellom subjekt og objekt: det som sies, skjer, og det som skjer, sies. Dette hadde vært klarere i en novelle uten indre handlinger, dvs.: tankereplikker. På den annen side oppleves tanken som noe fysisk, i alle fall når en av karakterene har monopol på dem. Bare Arnold har tankereplikker. Vi får bare kjennskap til de av hans tanker som har handlingskarakter, dvs.: de som har å gjøre med forløpet i historien.

Vi merker oss at foretelleren forholder seg distanser til hendelsene og karakterene. Denne distanserthet er beundringsverdig, men bare fordi den kontrasteres med intimitetsbehovet karakterene prøver å uttrykke. Uten distansen, ville intimiteten blitt klissette, og leseren ville ikke kunne fått noe lesende forhold til den, fordi han da enten måtte akseptere den rett og slett, og da ville ikke novellen vært noe annet enn substitutt for følelser: enslags sentimental pornografi, eller han hadde sett seg nødt til selv å distansere seg fra den, og da hadde fremstillingen av lengselen og intimitet bommet fullstendig: leseprosessen ville blitt kjølig: selve lengselen og nølingen, altså det vesentlige tema, ville fullstendig gått tapt.

Som sagt er karakterene skrøpelige: Clara er liten, Arnold føler seg gammel, Claras datter er syk, Arnolds kone er full. Det er skrøpelige mennesker som ikke vet helt hvor de har hverandre. Men fortelleren synes ikke å synes synd på dem: det ville vært å latterliggjøre og bemektige seg dem. På sitt enkelt konstaterende vis, lar Carver dem fremstå ukommentert: dette gjør dem anerkjennbare som avsluttede helheter i forstanden autonome, selvstendige vesener. Om stemmen hadde vært sympatiserende og stakkars-deg-aktig, så hadde leseren ikke fått et lesende forhold til dem, men det samme synes-synd-på-synet som betrakteren. Sånn det står nå, vet ikke leseren hva han skal tro om deres ynkelighet og væren for øvrig, og akkurat derfor er de (u)leselige. Det oppstår et tomrom, som ikke først og fremst bør fylles av leseren, men anerkjennes som tomrom, altså (u)leselighet, dvs.: bevegelighet, frihet og, kan vi si, mulighet for menneskelig ansvar.

Det er i grunnen feil å si at fortellerstemmen er fjern: den er helt nær: den går opp i tingene og hendelsene og karakterene. Den har ikke distansert seg ved å reflektere, men nettopp derfor føles den fjern fordi den ikke gir uttrykk for intimitet: for intimitet er nettopp å forholde seg refleksivt til det som skjer, det er å stå i en sånn forbindelse med det som skjer, at likegyldig konstatering synes umulig. Om vi ser et barn falle på sjøen og ligge og kave i bølgene, fins det to måter å forholde seg: refleksivt (eller subjektivt) og rigid (eller objektivt): den refleksive måten avføder handling, for vi tar barnets fare innover oss; den rigede måten lar oss stå der, distansert, og tenke hva som skjer: nå faller det, nå skriker det, nå går det under, og det kommer ikke opp igjen. Den refleksive måten fortolker stadig det som skjer, mens den rigide bare sier hva som skjer, den refleksive lar det betraktede forandre seg betydningsmessig gjennom tid, mens det rigide blikket strengt tatt ikke legger noe mening i hva det ser. Og hvem av disse to blikkene er nærmest objektet det druknende barn? Det rieide, for dets konstaterende praksis tåler å se det, mens det for den refleksive subjektivitet er uutholdelig å se hva som skjer: den må gripe inn og forandre det som skjer. Den refleksive subjektivitet tilfører altså sine menneskelige verdier til hva det ser fordi dets umennesklighet er for påtakelig, men den rigide subjektivitet lar objektet hvile i en konstant meningsløhet.

Det underlige med Carver, er at han lar det meningsløse fremtre som meningsløst. Det er leseren som kommer med verdidommer. Det pirrende ved dette, er nettopp fraværet av menneskelighet: det at noe aksepteres uten dom. Dette tiltaler vårt behov for ubekymrethet. Det underlige som det kikkes på av fortelleren, fordømmes ikke. Friskheten ved enn sånn minimalistisk realisme, er tanken på et liv der vi ikke knuges av verdier og potensialet for å fordømmes. Oppløstheten i moderniteten blir altså anerkjent som noe positivt som lar mennesket leve. Mot dette må det dog sies, at underlige og onde hendinger fremdeles er underlige og onde selv om ingen forteller forteller oss at de er det. Bare det at de velges ut som emne for fiksjon og evner å angasjere lesere, er indisier på dette. Det som uansett er saken, er at vi gjennom en slik ukommentert rekke av hendelser får aktivisert våre etiske og moralske fordommer, for det mangler noe subjektivt og fordi\omsfullt i novellen, samtidig som vi trekker disse våre fordommer i tvil i og med at novellen viser at nettopp det re mulig. En sånn leseprosess lar altså leseren verdsette seg selv som selvstendig etisk-moralsk individ, som reflektert og reflekterende menneske. Derfor er novellen fortolkelig: fordi den stadig krever fortolkning.

Kynismen i bare å ramse opp, lar leseren naivit oppleve hendelsesforløpet: det som skjer, får lov til å skje for første gang. Når noe skjer for ørtende gang, er det fordi det ikke kan ksje uten å vekke tanken: dette har hendet før og det er ikke bra. Når noe skjer tilsynelatende uten refleksjon, blir nettopp refleksjonen som leserene tvinges til å tilføre teksten det påfallende. Altså er det det mennesklige som muliggjøres når Carver ikke prøver å pådytte leseren sin menesklighet.

Sentimentalitet er en degenerert utgave av sann og sunn omsorg. Dikterens omsrog for mennesket, er å la mennesket fremstå som menneske: han skal bevare det menneskelige ved å bevare den menneskelige frihet til ansvar. Om fortelleren hadde vært mer tett på sine karakterer, ville de ikke ha blitt skjenket liv, men druknet i en subjektutslettende intimitet. Og det ville ikke ha gjenskapt novellens emne, lengselen mot intimitet, for da hadde det allerede vært intimitet: det hadde ikke vært lengsel mot sammensmelting, det hadde vært en utradering av muligheten for en sammensmelting, for atskiltheten hadde aldri inntruffet, og bevegelsen hadde ikke vært tenkelig. Teksten hadde da ikke blitt (u)leselig, bare ikke-leselig og gjennomleselig.

Fordi novellen verken fordrer full tilslutting eller full fraskrivelse, sikres skriftens liv gjennom leserens frihet; og fullendelsen, den verksmessige rigiditet, kan verdsetes kontrastert mot denne frie tekstlighet. Novellens sånn-skal-det-stå etableres altså gjennom den, for å si det sånn, befriende (u)leselighet. Og det er dette spillet mellom endelig og uendelig, mellom verk og tekst, som særmerker stor diktning.