Gruppe 1
Utkast til analyse av Thornton Wilders Our Town
INNLEDNING
Amerikaneren Thornton Wilder (1897 - 1975) skrev romaner og drama. Fra 1930-tallet ble han mer opptatt av drama, og skriver i forordet til Our Town and Other Plays at dette skyldtes teaterets uheldige utvikling, der det ikke lenger vakte forestillende gjenkjennelse. I stedet hadde teateret kommet til å lindre og mildne, noe han så i sammenheng med fremveksten av middelklassen, og dennes ønsker (Wilder 2000: 7-8). Wilder ønsket ikke primært å fange det troverdige, men det virkelige med sin dramatikk (Wordsworth 1992: 1004). Han påpeker individualiteten i enhver erfaring, som alltid bare vil finne sted en gang, men repeteres i det uendelige.
Wilder refererer i nevnte forord også til det japanske nô-teateret, et teater som inspirerte Berthold Brecht i hans episke dramapoetikk. Karakteristisk for det episke drama er bruk av forteller, samt distanse og fremmedgjøring i handling og hos dramatis personae. Fortelleren har et panoramisk ståsted, og skaper distanse mellom publikum og det som skjer på scenen. Samtidig blir skillet mellom publikum og scene oppløst, og fortelleren fører publikum inn i handlingen, og orienterer i en hoppende handling, som strekker seg ut i tid og rom. Distanse og fremmedgjøring i handling kommer frem nettopp ved bruddene i handling, mangel på kronologi og fortellers innbryten i handlingen. Distanse og fremmedgjøring i dramatis personae ses ved at skuespillerne ikke lever seg inn i handlingen, men er typer som representerer sosiale klasser, være- og tenkemåter. Med disse bruddene i de tre enhetene i tid, sted og handling, danner Brecht en anti-aristotelisk dramapoetikk. Teateret etterligner ikke virkeligheten mimetisk, men gir en analyse av den. Teateret skal ikke appellere til publikums følelser, men deres fornuft.
August Strindbergs drømmespill ses som en foregriper til det episke drama. Det særegne med drømmespillet er Strindbergs "[…] 'stasjonsteknikk': en dramakomposisjon bestående av løsrevne scener som bryter med handlingens logiske enhet og utforsker grensen mellom drøm og virkelighet i objektiverte symbolske tablåer" (Lothe et al.: 64). Som Strindberg selv skriver i forordet til Ett drömspel: "Författaren har i detta drömspel med anslutning till sitt förra drömspel "Till Damaskus" sökt härma drömmens osammanhängande men skenbart logiska form." (Strindberg1999: 108). Drømmespillet har altså ingen annen logikk enn drømmens logikk. Wilders Our Town, som kom ut i 1938, hevdes å ha en "drömspelsform" (Litteraturhandboken: 800).
I dramaet Our Town ønsket Wilder å sette den lille enheten landsbyen og individets erfaring av absolutt realitet som indre erfaring, opp mot de største dimensjoner av tid og sted. Dramaet er delt i tre akter. Første akt finner sted 7. mai 1901, og omhandler dagliglivet i landsbyen. Familiene Gibb og Webb er hovedaktører. Andre akt viser giftermålet mellom George Gibbs og Emily Webb i 1904. I en analeptisk montasje vises også tilnærmingen i det første kjærlighetsmøtet mellom dem. Tredje akt er lagt til landsbyens kirkegård 9 år senere. Det er dagen for Emilys begravelse, og reaksjoner fra levende og døde vises. De døde er tilstede på scenen, men usynlige for de levende. De døde snakker om de levendes mangel på forståelse og blindhet for sin egen situasjon.
PROBLEMSTILLING
Our Town er et episk drama, der personen Stage Manager fungerer som forteller. Fortellerperspektivet er hele tiden tilstede og synlig, noe som gir to spillenivå, vi får "teater-i-teateret", der det episke er overordnet det dramatiske. Vi ønsker å se nærmere på Stage Managers rolle og funksjon generelt i Our Town. I den forbindelse spør vi oss spesielt hvordan Stage manager fremviser drømmespillets fokus på grensen mellom drøm og virkelighet i sin karaktergestaltning.
TEMATISKE ELEMENT
Som en inngang i denne analysen, vil vi kort se på de tematiske elementene i dramaet. Our Town har en inndeling i akter som gir en klar tematisk ledetråd. I andre akt får vi vite at "The First Act was called the Daily Life. This Act is called Love and Marriage. There's another act coming after this: I reckon you can guess what that's about" (Wilder: 50).
Første akt omhandler altså dagliglivet. Slik sett står det til den ytre landsbyen. Det handler om det alminnelige, det lille og hverdagslige, det som ikke legges merke til av andre enn de det angår. Likevel er det selve livet det dreier seg om. En del av dette dagliglivet er også en fødsel, en tvillingfødsel, som legen Gibbs har bistått. Denne dobbelfødselen står selvsagt for starten for nytt liv, men også starten på dramaet: dramaets fødsel. Det er ytre kategorier som landsby, barnefødsel og dramatilblivelse som er sentralt i første akt.
Andre akt viser kjærlighet og ekteskap. Også dette er en slags fødsel, det er noe som får liv: det blir liv i kjærligheten. Man kan snakke om en ny tvillingfødsel, kjærligheten livner til i to individ; det er et dobbeltliv. Slik sett er dette en repetisjon av første akts barnefødsel og dagligliv, men forflyttet av tiden. Det er en øket romlighet i den forstand at kjærlighetsfølelse er en mental, indre tilstand. Denne mentale, indre tilstanden tar i tillegg form: den indre kjærligheten i to individer formaliseres i det ytre ekteskapet, en felles ektepakt. Rommet er fordoblet i både et ytre og et indre rom.
Den tredje akten omhandler døden. Dette er manifestert ved begravelsen som finner sted denne dagen. Tredje akt griper tilbake til den første på flere måter. Både første og tredje akt varer èn dag. Ironisk nok er det en fødsel som har forårsaket dødsfallet i tredje akt. Fødselen er en tilbakegripen til fødselen i dramaets første akt. I tredje akt kan det igjen sies å foregå en tvillingfødsel, for Sam, som dro fra landsbyen er kommet tilbake på grunn av begravelsen. Det er 12 år siden Sam dro, han dro altså da dramaets første akt tok til, og slik griper også siste akt tilbake til den første, eller egentlig før første akt. Døden gir nytt liv, og nytt liv gir død, i en uendelig tidsspiral.
DET DOBLE BLIKKET - DET SYNLIGE OG DET USYNLIGE
Som vi allerede har slått fast er Our Town et episk drama, der personen "Stage Manager" fungerer som forteller. Dette fortellerperspektivet gir to spillenivå, "teater-i-teateret", der det episke er overordnet det dramatiske. Vi kaller det episke nivået for det diegetiske nivå, og det dramatiske for det hypodiegetiske nivå. Nå vil vi se på Stage Managers rolle som forteller i et episk drama, ulike fortellerperspektiver, og blikkets bevegelser som følge av dette.
Stage Manager er både den første og siste personen i dramaet. I den første sideteksten blir vi fortalt følgende: "[…] the STAGE MANAGER […] begins placing a table and three chairs downstage […] watches the late arrivals in the audience" (Wilder: 21). Her har altså Stage Manager rolle både som ryddegutt og en kritisk observatør til de for sent ankomne. Slik settes han i virkeligheten, både som en reell scenetilrettelegger ved teateret og en reell, men mer udefinert iakttager. Det er et ironisk grep at en av dramatis personae er tilskuer til publikum: blikket er rettet i motsatt retning av det sedvanlige. Stage Manager ser noe han ikke skal se, har en rolle han ikke skal ha. Det går et blikk fra Stage Manager til publikum.
Den første replikken til Stage Manager er slik: "This play is called Our Town. It was written by Thornton Wilder; produced and directed by A […]" (Wilder: 21). Nå har Stage Manager funksjon som en rulletekst, eller et teaterprogram. Hans tale er slik at han fortsetter som om han tilhørte virkeligheten, og ikke var en del av fiksjonens univers. Dette virker fremmedgjørende, noe som skaper en kritisk og distansert holdning hos tilskuer/leser. Mens det var Stage Manager som var kritisk til publikum i avsnittet over, er det nå publikum som er kritisk til Stage Manager. Det er som om Stage Managers kritiske observasjon er et første bilde på publikums kritiske holdning til det som kommer. Stage manager viser et speilbilde av publikum, både når det gjelder tilskuerrolle og kritisk holdning. Det er blikk fra publikum på Stage Manager, altså et toveis-blikk, eller speilbilde, mellom publikum og Stage Manager.
Stage Manager forholder seg så langt i sine aktiviteter og speilfunksjon til en ytre verden. I disse replikkene viser det seg imidlertid at det er mer enn det ytre: "The morning star always gets wonderful bright the minute it has to go - doesn't it?" (Wilder: 21), og: "I'm awfully interested in how big things like that begin" (Wilder: 60). Stage Manager gir uttrykk for sine indre erfaringer i egne sansninger og tanker. I tillegg inviterer han publikum til dialog om nettopp dette i det første av sitatene. Dette er noe som reduserer avstanden til publikum og leser, samtidig som det åpner opp for et nytt, indre rom. Stage Manager gjør èn bevegelse, men med to retninger: han splitter blikkets bevegelse, slik at det både peker utover til publikum og innover i ham selv.
Stage Manager introduserer personene i dramaet, og forteller hva han ser: "There's Doc Gibbs comin' down Main Street now, comin' back from that baby case. And here's his wife comin' downstairs to get breakfast" (Wilder: 24). Han ser ikke bare inn i seg selv og ut på publikum, men også de andre dramatis personae. Dramapersonene vet ikke at de blir sett, det er et enveis-blikk utenfra, som om fortelleren er ett med dem. Dette er likevel ikke alltid slik: "[The STAGE MANAGER enters briskly […] He tips his hat to the ladies, who nod their heads.]/STAGE MANGER: Thank you, ladies" (Wilder: 32). Stage Manager er både synlig og usynlig for de øvrige dramatis personae på det hypodiegetiske nivå. Blikket mellom Stage Manager og de øvrige personene er noen ganger enveis, og andre ganger toveis mellom diegetisk og hypodiegetisk nivå. Når det er enveisblikk mellom disse to nivåene, er alltid retningen slik at det peker fra Stage Manager på diegetisk til dramatis personae på hypodiegetisk nivå.
Stage Managers rolle som synlig og usynlig viser seg også når han går inn på det hypodiegetiske nivå, i rollene til andre personer. Her er han i rollen til en usynlig person: "[[George] bumps into an Old Lady invisible to us.]/GEORGE: Excuse me, Mrs Forrest./STAGE MANAGER [as Mrs Forrest]: Go out and play in the fields […]" (Wilder: 37). Det er her et toveis-blikk, der Stage Manager er synlig som en annen dramaperson for George på hypodiegetisk nivå, og George er synlig for Stage Manager. For publikum er Stage Manager synlig både som forteller/dramaperson på diegetisk nivå og dramaperson på hypodiegetisk nivå. Samtidig er dramapersonen Stage Manager har rollen til, usynlig for publikum, men ikke for George. Denne splittelsen har en fremmedgjørende effekt, som sterkt fremhever det doble laget av synlig og usynlig, og det usynliges tilstedeværelse, selv om det ikke er observerbart for øyet.
På slutten av andre akt, der Stage Manager spiller presten i George og Emilys bryllup, skjer følgende med blikket: "The STAGE MANAGER, his eyes on the distance, speaks as though to himself.] (Wilder: 72) Stage Manager vender her blikket inn i det fjerne, mot det uendelige. Samtidig blir han selv observert - plutselig blir Stage Manager sett av et blikk utenfra. Hvem sitt blikk er det? Det kan være publikums eller lesers blikk, men publikum/leser er ikke tilstede i utarbeidelsen av teksten. Så det er kanskje en annen forteller? Og hvor kommer han fra? Det er kommet til et ukjent blikk utenfra som ser Stage Manager, mens han ikke ser den som ser. Det er opprettet et hyperdiegetisk nivå av en fortellende observatør i teksten.
Denne forvirrende tilkomsten av en ny usynlig forteller, følges av denne observasjonen av Stage Manager: "[He now looks at the audience for the first time […]]" (Wilder: 73). Teksten nåværende forteller formidler at Stage Manager ser på publikum for første gang. Dette virker umiddelbart løgnaktig, siden han har betraktet publikum flere ganger, som i sitatet på side 21. Det viser seg at ordet som ble brukt i sitatet på side 21 er watch, mens i aktuelle sitat brukes ordet look. Betydningen av disse verbene er ganske lik, men deres substantiver har ulik mening. "A look" kan bety utseende eller blikk, mens "a watch" betyr vakthold eller klokke. "Look" peker slik mot det mangfoldige blikket som er fremhevet i denne oppgaven: subjektblikket som enveis ser på; blikket som ser objektet som ikke vet det observeres; blikket som ser objektet i en toveis kommunikasjon; blikkets begrensede sikt ut mot det synlige; blikkets mulighet for mer ubegrensede sikt inn i det usynlige. "Watch" er klokke, vakthold. Stage Manager holder vakt over publikum. Han ser til at de ikke kommer for sent, at de får pause og røyk (Wilder: 49). I sitatet over har han altså beveget seg fra vakthold til å ha blikk på publikum. Han ser publikum med et splittet, dobbelt, og etter hvert mangfoldiggjort blikk.
I dramaets siste replikker skjer dette: "[He winds his watch.]/Hm … Eleven o'clock in Grover's Corner - You get a good rest, too. Good night" (Wilder: 91). Stage Manager trekker klokken, som om han sørger for fortsatt liv; i tiden, dramaet, livet. Samtidig vokter han (watch) publikum mens de er på teater - og mens de sover. Han har blikket (look) alle steder; han ser og kan ses, også utenfor dramaet og teateroppføringen. Selv i din egen seng voktes du, ses du. I din egen seng voktes du av Stage Manager, herre over tiden, klokkens gang. Stage Manager er allegorien for livets gang. Stage Manager er den allegoriserte synlige figur på det usynlige livs immaterialitet.
GRENSEFIGUR - OVERSKRIDELSER
Det er vist over at det er stor variasjon i blikket som ser i Our Town. Blikket har både enveis retning og en speilende dobbelhet. Denne variasjonen i blikket fremviser at noe er synlig, mens noe annet er usynlig. Blikkets bevegelse mellom synlig og usynlig, innebærer overskridende manøvre. Dette ses blant annet i Stage Managers rolle som delvis synlig og delvis usynlig dramaperson på ulike diegetiske nivå. Disse vendingene gjør ham til et slags spøkelse, et grensetilfelle som beveger som ut av og inn i skyggen. En slik bevegelse er også en bevegelse ut og inn av ulike rom og ulike tider i dramaet. I det følgende vil vi se nærmere på disse grenseoverskridende bevegelsene i tid og rom, og ligne det med Strindbergs grensebevegelser mellom drøm og virkelighet.
Stage Manager forteller at de vil bygge en ny "bank" i Grover's Corner. I den forbindelse har man diskutert hva som skal legges i grunnmuren, for at senere generasjoner skal få innblikk i livet i småbyen:
We're putting in a Bible […] a copy of William Shakespeare's plays. […]And even in Greece and Rome, all that we know about the real life of the people is what we can piece together out of the joking poems and the comedies they wrote for the theatre back then. […] So I'm going to have a copy of this play […] and people a thousand years from now'll know a few simple fact about us (Wilder: 40-41).
Ved å henvise til Bibelen, viser Stage manager 2000 år bakover i tid. Dessuten peker han 1000 år inn i fremtiden. Han spenner tiden ut over 3000 år, samtidig som han forankrer seg i nåtiden med den amerikanske grunnloven og det aktuelle dramaet. I en grenseoverskridende bevegelse dannes en forflytning i tid og rom. Det dannes en rekke hyperdiegetiske nivå: fiksjonsuniverset i det aktuelle dramaet, Our Town, er på andre hyperdiegetiske nivå, etter den nye fortelleren som i kapitlet over ble plassert på første hyperdiegetiske nivå. Shakespeares drama kan sies å være på det tredje, greske og romerske verk det fjerde og Bibelen på femte hyperdiegetiske nivå. Hver gang det er en overgang mellom nivåene, gjennomføres en overskridende bevegelse.
Samtidig med denne grenseoverskridende utspenningen av tid og rom, skjer følgende i scenografien: "[During the following speech the lights gradually dims to darkness, leaving only spot on him.]" (Wilder: 40). I løpet av den voldsomme ekspansjonen av tid og rom, legges scenen gradvis i mørke, og minsker fortløpende det synlige scenerommet. Scenebelysningen gir først muligheten for å etablere en visshet om scenerommets omfang. Når belysningen dempes og sentreres på Stage Manager, blir en stadig mindre del av scenen synlig for øyet. Parallelt med dette viser teksten at det er det Bibelen, tidligere drama og nåtidige drama som fremtidsdrama, som skaper de nye rommene i tidsdimensjoner usynlige for dagens øye. Særegent for litterære tekster, er deres evne til romutvidelse i form av ekspansjon i det usynlige imaginære univers - for å bruke J-P. Richards uttrykk. Gjennom litteraturens evne til å splitte og mangfoldiggjøre blikket, slik at dette antar stadig nye retninger, opprettes en mulighet for sikt inn i nye rom for erkjennelse og kunnskap. Rettet mot det synlige ytre, kan blikket bare fange erfaring og innsikt i begrenset omfang. Gjennom overskridelsens grensenedbygging, vendes blikket innover i det usynlige, og kan ved imaginasjonens kraft fornemme det usynlige - bevege seg mot det uendelige. Dette gjenspeiles i lyssettingen, der et stadig større rom legges i utenfor det synlige: slik vises romutvidelsen gitt litteraturens imaginære kraft, og det mørket som forutsetning for sikten inn i det usynlige.
Det er karakteristisk at det er Stage Manager som står i scenelyset når dette gradvis konsentreres i et spotlys. Mens han spenner ut tid og rom mot det uendelige i det økende mørket rundt seg, blir han selv det synlige punktet, blikket som er synlig, og som ser inn i det usynlige. Slik blir spotlyset et grensepunkt, og midt i dette grensepunktet plasseres Stage Manager. Stage Manager står på grensen mellom det usynlige og det synlige, mellom imaginasjon og virkelighet. Samtidig er det til slutt bare han som er synlig, som om grensepunktet er stedet for blikkets splittelse i et panoramisk utsyn i det synlige og innsyn i det usynlige.
Stage Managers grensefunksjon vises aller tydeligst i hans kontakt med de døde. I tredje akt er Stage Manager i dialog med den nå døde Emily:
STAGE MANGER: You not only live it; but you watch yourself living it. […] And as you watch it, you see thing that they - down there - never know. You see the future. You know what's going to happen afterwards./EMILY: But is that - painful? (Wilder: 83).
Stage Manager er her, som Kharon, seiler i selve grenseelven mellom det dette-sidige og det hinsidige. Han er i de levendes og de dødes rike samtidig. Han har et guddommeliggjort blikk i sin dantiske reise i tid og rom, fra helvete til himmel - den ultimate reise i det største rom i den største tid. Slik er Stage Manager en spøkelsesskikkelse på grensen mellom fiksjon og virkelighet, mellom drøm og virkelighet.
KONKLUSJON
Med de store temaene liv og død for det lille mennesket i den lille landsbyen, åpner det episke dramaet Our Town et dobbelt blikk på det synlige og det usynlige i uendelig tid og rom. Tematisk vises det doble i tvillingfødselen i første akt, og følges formelt av det doble, så panoramiske blikket i fortellerfunksjonen.
Fortelleren Stage Manager er en grensefigur mellom fiksjon (drøm) og virkelighet, liv og død, publikum/leser og skuespill/drama. Plassert på grensen er han gitt det splittede blikket med sikt inn i både lys og mørke. Slik fremheves også kløften og den evige splittelsen i den menneskelige tilværelse.
Stage Manager er allegorien for livets gang: den allegoriserte synlige figur på det usynlige livs immaterialitet. Gjennom tredje akts tilbakegripen til første, vises også kompositorisk det forgjengelige og det evige ved temaene liv og død.
Litteraturliste:
Companion to Literature in English (1994), Cambridge: Wordsworth Reference.
Linnell, Björn (red.)(1999). Litteraturhandboken, Stockholm: Bokförlaget Forum.
Lothe, Jakob et al. (1999). Litteraturvitenskapelig leksikon, Oslo: Kunnskapsforlaget.
Strindberg, August (1999 [1902]). Till Damaskus/Ett Drömspel, Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur.
Wilder, Thornton (2000[1938]). Our Town and Other Plays, London: Penguin Classics.